Volks_Musik

Wie klingt Volksmusik im Bild?

Martin Hochleitner

Der österreichische Künstler Lois Hechenblaikner arbeitet seit 1994 als fotografischer Begleiter, Beobachter und Zeuge von volkstümlichen Konzerten und einer mit ihnen verbundenen Fankultur in seiner Heimat Tirol. Für das Buch „Volksmusik“ hat er aus dem bisherigen Gesamtmaterial von knapp 3000 Aufnahmen dieses Langzeitprojektes eine Auswahl von rund 80 Fotografien getroffen. Die von ihm festgelegte Reihenfolge der Abbildungen zeigt zunächst anonyme Fanmassen bei Open-Air- Konzerten, fokussiert danach teils pittoreske Situationen und Formen von Auftritten und konzentriert sich schließlich auf konkrete Fans, die er meist einzeln, paarweise oder in Kleingruppen porträtiert. Obwohl die Bildabfolge eigens für das aktuelle Buch konzipiert wurde, entspricht sie dennoch dem Entstehungsprozess der Serie und dem Wandel von Hechenblaikners Aufmerksamkeit auf das Thema an sich. Im Zuge der Porträtaufnahmen begann sich der Künstler, angeregt durch kurze Gespräche und Wortwechsel mit den Fans sukzessive mit deren persönlichen Aussagen, unter anderem über ihre jeweilige Motivation für Konzertbesuche zu beschäftigen. Oder anders gesagt: Mit dem fotografischen Blick auf den einzelnen Menschen wuchs Hechenblaikners Interesse für individuelle Geschichten, denen er bisweilen bis heute nachgeht und die zu einer wichtigen Ebene der Werkgruppe wurden.

So sehr die anonyme Masse der Fans im Rahmen des Gesamtprojektes Gesichter erhielt, so sehr repräsentieren die einzelnen Porträts hinsichtlich Habitus, Kleidung und Accessoires dennoch eine Typologie – die Erzählungen folgen ganz bestimmten Mustern. Gerade die Ähnlichkeit der „typischen“ Fans lässt die einzelnen Menschen in einem Kollektiv bzw. in einer Masse aufgehen. In diesem Sinne sind auch die musikalischen Akteure und die Orte ihrer Konzerte nicht nur spezifisch, sondern auch typologisch zu verstehen. Und obwohl es möglich wäre, vergleichbare Projekte auch in anderen Gegenden und Kontexten von Sport- und Großveranstaltungen zu realisieren, vermitteln die Bilder des Buches insgesamt, wie sehr Hechenblaikner mit seiner Serie die eigene Heimat reflektiert, eine Verlustgeschichte von kulturellen Identitäten dokumentiert und Auswüchse einer von Marketingmaschinerien gehypten Volkstümlichkeit seziert. Damit setzt die Publikation „Volksmusik“ konsequent den in vorausgegangenen Büchern wie „Off piste“ (2009), „Winter Wonderland“ (2012) und „Hinter den Bergen“ (2015) fassbaren Arbeitsschwerpunkt des Künstlers fort.

Rückblickend ist es ein treffender Zufall, dass sich Hechenblaikners Einladung für einen Textbeitrag zu diesem Buch im Herbst 2015 mit dem 25-jährigen Jubiläum der Erstausstrahlung der „Piefke-Saga“ von Felix Mitterer im Jahr 1990 verband. Hechenblaikners Bilder lassen unmittelbar an einzelne Szenen denken und machen gleichzeitig den visionären Charakter der Filmserie bewusst. Vieles vom damals Absurden und Abstrusen hat sich zwischenzeitlich erfüllt und wird in den Fotografien Hechenblaikners nun als Realität dokumentiert.

Ein zweiter, persönlicher Zufall bringt eine Perspektivenentwicklung auf das Werk des Künstlers mit meinem beruflichen Wechsel von der Landesgalerie Linz in das Salzburg Museum zusammen und berührt sowohl das Medium Fotografie als auch die Rezeption und Wirkung sowie die Traditionen und Fehlinterpretationen von Volkskulturen. In der Landesgalerie, einer expliziten Institution für moderne und zeitgenössische Kunst, bildet die Fotografie unter besonderer Berücksichtigung der Themen Porträt und Landschaft einen Schwerpunkt des Ausstellungsprogramms. Das Salzburg Museum ist demgegenüber die älteste und umfassendste Sammlungsinstitution zur Kunst- und Kulturgeschichte von Salzburg. Im Sinne dieses Profils eröffnen die großen Bestände an topografisch, biografisch und kulturhistorisch beschlagworteten Aufnahmen in der Fotosammlung sowie die zahlreichen volkskulturellen Bestände entscheidende Fragen zum Wandel und zur Gegenwart einer Kulturlandschaft. Das bisherige Gesamtwerk Hechenblaikners verhandelt viele dieser Fragestellungen in Bildern und zeigt dabei konsequent die Brüchigkeit seiner Heimat Tirol an den Schnittstellen von Natur, Tradition, Brauchtum und Tourismus auf.

Seine Fotografien sind Ausdruck eines persönlichen Nachdenkens über Geschichte(n), Menschen und Kulturen und lassen sich mit zentralen künstlerischen Positionen sowie Themenstellungen des Mediums und seiner Geschichte verbinden: etwa mit der fotografischen Begegnung von Walker Evans und der amerikanischen Landbevölkerung in den 1930er Jahren und der hierauf bezogenen Entwicklungstradition von dokumentarischen und gleichzeitig gesellschaftsreflexiven Ansätzen in der Fotografie.

Reizvoll ist zudem der Gedanke, welchen spezifischen Beitrag Lois Hechenblaikner zur legendären Ausstellung „New Topographics“ (1975) unter besonderer Berücksichtigung des – im Untertitel „Photographs of a Man-altered Landscape“ so programmatisch formulierten – kuratorischen Ansatzes leisten hätte können. Denn berichten nicht gerade seine Bilder besonders eindrücklich von den radikalen und durch Menschen herbeigeführten Veränderungen im alpinen Raum? Von den Bruchlinien zwischen exponierten Naturräumen, Sehnsuchtslandschaften und alpinen Freizeitregionen; von transitorischen Orten zwischen Natur und Zerstörung; von beklemmenden Spuren, die bauliche Eingriffe, Events und Aktionen im Gebirge hinterlassen; von Menschenmassen und deren Konsum alpiner Regionen?

Genau bei dieser Frage setzt auch das Buch „Volksmusik“ mit seiner Ausrichtung auf das Porträt ein. Hechenblaikner fotografiert den Menschen in einer konzentrierten, meist auch frontalen Ansicht und mit direktem Blickkontakt. In dieser Unmittelbarkeit ist die – mit einer analogen Großbildkamera aufgenommene – Person fokussierter Akteur, Protagonist und Symptom der aufgezeigten Entwicklung. Das Porträt bringt gleichsam vielfältige Entwicklungsschritte und Konzeptüberlegungen des Künstlers auf den Punkt.

Für die Geschichte der Fotografie im Allgemeinen und das Porträt im Speziellen bildet das Werk von August Sander (1876-1964) einen herausragenden Orientierungspunkt. Auch für Hechenblaikner erwiesen sich die persönliche Entdeckung von August Sander und das immer intensivere Eintauchen in dessen Konzept und Stil als ein Schlüsselerlebnis. Bis heute fasziniert ihn Sanders in den 1920er Jahren getroffene Entscheidung, für sein epochales Mappenwerk „Menschen des 20. Jahrhunderts“ Personen als „Typen“ und nicht als konkrete, weil namentlich bekannte Menschen, zu fotografieren. Hechenblaikners Bilder funktionieren als anonyme Porträts von typischenFans. Gleichzeitig sind sie aber auch Bilder von Menschen, die dem Künstler namentlich und mit ihren Wünschen, Motiven, Problemen, Sehnsüchten – somit auch sehr persönlich – bekannt sind. An diesem Punkt berührt Hechenblaikner eine weitere für die Rezeptionsgeschichte von Sanders Mappenwerk „Menschen des 20. Jahrhunderts“ zentrale Fragestellung zum Status und zur Wirkung der fotografierten Personen: Sander wollte die Gesamtheit einer Gesellschaft bildlich festhalten. Gerade deshalb war es auch sein Ziel, die Würde der von ihm fotografierten Menschen auf seinen Bildern zu wahren. Dieser Ansatz verdient explizite Erwähnung. Denn zu oft wurden in den letzten Jahren im Zuge zahlreicher fotografischer Serien Menschen geradezu instrumentalisiert. Demgegenüber ist bei Lois Hechenblaiker niemals eine Hierarchie des Blicks zu fassen. Die Menschen seiner Porträts sind Subjekte von Bildern und nicht Objekte eines Fotografen.

Bewusst haben die bisherigen Ausführungen die Akteure der volkstümlichen Musik ausgespart. Denn so sehr sich die Fans auch auf konkrete Personen oder Gruppen fokussieren, so sehr sind die „Stars“ als zeitliche und gesellschaftliche Phänomene austauschbar und beliebig. Trotzdem erfüllen und bedienen sie – zu ihrem (finanziellen) Vorteil – ganz starke emotionale Sehnsüchte und Projektionen von Menschen, für die sie teilweise auch identitätsstiftend wirken. Sie sind Symptome einer Unterhaltungsindustrie im alpinen Raum, Ausdruck eines vom Massentourismus, von Events, Konsum und Kommerz bestimmten Qualitätsverlustes sowie Erscheinungsform einer brutalen Aneignung und Umdeutung von Brauchtum. Für viele Menschen spielt dies alles keine Rolle. Sie folgen ihren Idolen und werden Teile von Inszenierungen, die in den Fotografien von Lois Hechenblaikner wie Bilder biblischer Szenen (etwa der Bergpredigt) wirken. So schafft es letztlich auch die intensive und jahrelange Arbeit von Lois Hechenblaikner, fotografisch den Klang der volkstümlichen Musik zu beschreiben und damit auch das Schweigen als eine Form des Aufschreis bzw. des Protests und der persönlichen Kritik des Künstlers verstehen zu können.

Martin Hochleitner, geboren 1970 in Salzburg; Archäologe und Kunsthistoriker; 2000 bis 2012 Leiter der Landesgalerie Linz; 2008 bis 2015 Professor für Kunstgeschichte an der Kunstuniversität Linz; seit 2010 Honorarprofessor für Kunstwissenschaften an der Katholischen Hochschule in Linz; seit 2012 Direktor des Salzburg Museum; 2013 Staatspreis „ars docendi“ für exzellente Lehre; lebt und arbeitet in Linz und Salzburg.

Gegen Überheblichkeit und Zynismus: Wie Lois Hechenblaikner Fans volkstümlicher Musik fotografiert

Wolfgang Ullrich

Es gehört zu den Topoi des Kulturpessimismus, der heutigen Produkt- und Werbewelt eine Infantilisierung der Gesellschaft vorzuwerfen. Prominenz erlangte dieser Topos durch den US-amerikanischen Politikwissenschaftler Benjamin Barber. Nachdem er 1995 mit dem konsumkritischen Manifest Jihad vs. McWorld (dt. Coca Cola und Heiliger Krieg) bekannt geworden war, vertrat er in seinem 2007 erschienenen Buch Consumed!die These, dass die Angebotsfülle an Produkten zu einer Umpolung der Mentalität geführt und aus Bürgern Kinder gemacht habe. Dass alles leicht und nicht schwierig, einfach und nicht kompliziert, schnell und nicht langsam ablaufen könne, ist für Barber die Botschaft, die die Konsumgüterindustrie permanent aussendet. Bestätigt werde ein „infantiles Traum-Weltbild, wo man nur zu sagen braucht: ‚Ich will, dass es so ist’, und schon ist es so“.[1]

Barber bringt zahlreiche Beispiele, um seine These eines Siegs der Bequemlichkeit zu belegen. Auch den Musikkonsum hat er dabei im Blick und beklagt, dass alle Formen von Unterhaltungsmusik beliebter seien als (anstrengendere) klassische Musik.[2]Mehrere Aspekte lässt Barber in seiner Analyse jedoch unberücksichtigt; vor allem sucht er nicht nach alternativen Gründen für das von ihm beschriebene Phänomen – und setzt sich auch nicht mit konkurrierenden Deutungen auseinander. So sehen andere Interpreten des Zeitgeists die Kindlichkeit etwa als Privileg und deuten Infantilisierung als Art von Fortschritt und Zeichen von Verwöhntheit im Wohlstand. Für Peter Sloterdijk übernimmt die konsumistische Wohlstandsgesellschaft sogar die Rolle einer Mutter, einer ‚alma mater’, so dass die Menschen zu umsorgten Kindern werden dürfen, sich in einen behüteten Urzustand zurückversetzt fühlen und überschüssige „Mutterenergien“, ja ein Leben im „Komforttreibhaus“ genießen.[3]Infantilisierung wäre demzufolge nicht mit Dekadenz gleichzusetzen; vielmehr muss man sie sich leisten können!

Wer die Fotos von Lois Hechenblaikner betrachtet, die er dem Publikum – und insbesondere den Fans – von volkstümlicher Musik aus Tirol widmet, wird jedoch zu nochmals anderen Überlegungen gelangen. So unvermeidlich Aufnahmen, auf denen eine erwachsene Frau mit Schnuller oder Männer mit Stofftieren abgebildet sind, zu Infantilisierungsdiagnosen führen, so deutlich machen sie auch, dass weder Bequemlichkeit noch Wohlstandsverwöhntheit der Grund für solch extreme Accessoires ist. Im Gegenteil sieht man hier Menschen, in deren Leben es offenbar nur wenig Schönes gibt, ja die größtenteils den Eindruck machen, sozial schwach, wenig gebildet, enttäuscht und überfordert zu sein. Wurden sie also nicht deshalb Fans, weil ihnen dies eine Geborgenheit und Nähe verheißt, die sie anderswo kaum bekommen können? In einer Welt von musikalischen Heile-Welt-Inszenierungen und heimatseligen oder niedlichen Merchandisingartikeln können sie den Imperativen einer Leistungsgesellschaft entkommen. Ausnahmsweise bleibt ihnen hier Scheitern und Verlieren erspart und sie erleben ein Moratorium ihres Erwachsenenalltags.

Während Barber also unterschätzt, dass eine Flucht ins Kindliche für viele Menschen die letzte Gelegenheit bietet, in einem trostlosen Leben doch noch ein bisschen Glück zu finden, er also die soziale, gar therapeutische, zumindest aber palliative Rolle von Produkten und Events übersieht, die Harmonie, gute Laune, Heimatgefühle, Lieblichkeit oder Treue offerieren, geht Sloterdijk von zu positiven Voraussetzungen aus und sieht Infantilität als Steigerung eines an sich schon angenehmen Lebens und damit eher als Luxus denn als Notwendigkeit. Beiden liegt der Gedanke fern, es könnte sich bei regressivem Verhalten auch um den Ausdruck einer extremen emotionalen Bedürftigkeit handeln.

Tatsächlich aber gibt es für die meisten Menschen ernste und ernstzunehmende Beweggründe, wenn sie zu Auftritten von Protagonisten volkstümlicher Musik fahren, sich in Fan-Shops mit Trachtengewand, T-Shirts, Bettwäsche oder Kaffeetassen eindecken und große Teile ihres Geldes dafür verwenden, so oft und innig wie möglich am Leben ihrer Idole teilzuhaben. So sehr man auf den ersten Blick mit Überheblichkeit auf Lois Hechenblaikners Fotos – und die auf ihnen gezeigten Menschen – reagieren mag, so sehr offenbart sich bei genauerer Betrachtung, was für eine sozialpolitisch bedeutsame Rolle diese kommerzielle Musik- und Gefühlswelt spielt. Gäbe es Figuren wie Hansi Hinterseer oder die diversen Gruppen aus dem Zillertal nicht, ließe das viele der Menschen, die jetzt deren leidenschaftliche Anhänger sind, noch instabiler werden. Gerade weil diese Art volkstümlicher Musik, wie sämtliche Experten sowohl der Musikwissenschaft als auch der Volkskunde immer wieder deutlich machen, über keine besondere Qualität verfügt, ist sie umso existenzieller für diejenigen, denen alles andere zu anspruchsvoll, zu komplex oder zu voraussetzungsreich ist. Es ist ihre letzte – nicht selten auch einzige – Chance, weshalb sie sich auch so verbissen an das klammern, was ihrem Leben ein wenig Sinn und Freude gibt. Wenn Lois Hechenblaikner Fans vor seine Kamera bittet und sie auf einmal für einen Moment selbst im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen, wird erst deutlich, wie bedingungslos sie sich mit allem ausstatten, was ihre Identifikation be- und erzeugt.

Sofort ist deshalb auch der nächste kritische Einwand zur Stelle, der darin besteht, die Fans zu Süchtigen zu erklären, verführt von schamlosen Geschäftemachern, Dealern schlechten Geschmacks. Doch würde man Anhänger bestimmter Opernsänger oder Pianisten, die ihren Idolen ebenfalls nachreisen und ihr Erspartes ausgeben, um in denselben Hotels wie sie nächtigen zu können, auch als Süchtige denunzieren? Hier gilt als freie Entscheidung und gar als kennerschaftliches Verhalten, was nicht minder von einem Drang nach einem emotionalen Halt zeugt als im Fall der Fans volkstümlicher Musik, denen man umgekehrt also genauso zugestehen sollte, einfach nur ihr Menschenrecht auf ein sinnvolles Leben wahrzunehmen.

Obgleich weder die Infantilisierung noch das Ausmaß an Identifikation, das die von Hechenblaikner fotografierten Fans an den Tag legen, als Menetekel drohenden Kulturuntergangs interpretiert werden muss, ist den Verantwortlichen dieses konsumistischen Musik- und Eventmarketing ein anderer Vorwurf kaum zu ersparen. So nehmen auch sie die Fans – ihre eigenen Kunden – nicht ernst genug. Vielleicht ist ihnen klar, wie viel sie diesen bedeuten, aber im Zweifelsfall ist ihnen die Steigerung ihres Profits wichtiger als ein Bekenntnis zur eigenen Rolle als Seelentröster und Gefühlswärmelieferanten. Auch das bräuchte nicht negativ zu beurteilen sein, heißt es doch immerhin, dass die Notlage der Fans nicht ausgenützt wird, um sie zu missionieren oder mit fragwürdigen ideologischen Programmen zu indoktrinieren.

Schlimm ist es jedoch, wenn das Nicht-ernst-Nehmen der eigenen Anhängerschaft dazu führt, dass diese regelrecht bloßgestellt wird. So fällt bei vielen der von Hechenblaikner fotografierten Fans auf, wie sehr diese durch ihr Outfit ins Karikaturenhafte verzerrt oder körperlich geradezu entstellt werden. Zwar dürfte manches T-Shirt und das ein oder andere Accessoire selbstgebastelt sein und daher vor allem vom mangelnden Geschick der Fans zeugen, doch ist auch ein Großteil der käuflichen Artikel – vom Trachten-Verschnitt bis zum Wimpel – so gestaltet, dass sie diejenigen, die sich damit kleiden oder umgeben, ins Lächerliche ziehen. Vielleicht ohnehin schon mit einer Figur belastet, die gängigen Schönheitsidealen widerspricht, können Fans mit dem, was man ihnen zum Anziehen anbietet, also gerade nichts kaschieren; vielmehr werden Problemzonen systematisch weiter exponiert. Jemand, der in Alltagskleidung unauffällig wäre, erscheint in der schrillen Fan-Kluft nicht selten obszön, zumindest aber grotesk.

Man braucht hier keine Verschwörungstheorien in die Welt zu setzen, wonach es darum geht, eine Unterschicht ausdrücklich als solche kenntlich zu machen. Aber man darf zumindest zu dem Schluss gelangen, dass den Produzenten des Fanartikel-Konsumismus das Wohl ihrer Kunden nicht wirklich ein Anliegen ist. Eventuell stehen sie ihrem eigenen Tun selbst lustlos-distanziert oder gar, gelegentlich, leicht angeekelt gegenüber, so dass ein Spaß auf Kosten der Käufer noch am besten motiviert. Sich auszumalen oder im Nachhinein mitzubekommen, wie desavouiert jemand mit einem der schlampig oder überzogen designten Produkte aussieht, bereitet immerhin Schadenfreude.

Die Arbeit von Lois Hechenblaikner, der sich insgesamt den Ausprägungen des Tourismus und der Eventkultur widmet und dabei immer wieder auf neue Spielarten von Zynismus stößt, könnte – und sollte – dazu beitragen, dass künftig mehr Sensibilität gerade gegenüber den Milieus der Gesellschaft entwickelt wird, für die bestimmte Formen von Konsumismus in gesteigerter Weise von kompensatorischer und heilsstiftender Bedeutung sind. Wie es sich etabliert hat, empfindlicher auf Missstände zu reagieren, denen Arbeitskräfte während des Produktionsprozesses ausgeliefert sind, so sollte es auch zum Ziel erklärt werden, dass niemand mehr durch das Design von Produkten bloßgestellt wird. Für Produzenten und Händler sollte es selbstverständlicher Teil ihrer Verantwortung sein, unterprivilegierte Menschen nicht noch tiefer sinken zu lassen. Das gilt selbst dann, wenn man bei genauerer Untersuchung im Fall etlicher Fans zu dem Schluss gelangen sollte, dass ihnen durchaus bewusst ist, wie sehr sie mit ihrem Outfit und Verhalten unter ihr eigenes Niveau gehen, ja dass sie es vielleicht sogar genießen und gezielt anstreben, sich derb, peinlich und würdelos zu präsentieren. Dann kann man Produzenten und Händlern nämlich den Vorwurf machen, sie würden derartige Praktiken zumindest begünstigen, seien also schuld daran, wenn insgesamt Sitten verrohen. Was mancher mutwillig macht, färbt aber zwangsläufig auf andere ab, so dass letztlich die Schwächsten der Gesellschaft umso mehr in einen Status der Entwürdigung geraten.

Das ist noch schlimmer, wenn die Betroffenen auch nur vage spüren, dass sie schlecht behandelt werden. Ob ein Sänger nur mit Playback auftritt und dabei gar noch die Lippen falsch bewegt oder ob ein Trachtenteil nur aus Kunststoff gefertigt ist oder ob das Motiv auf einem T-Shirt schon nach dem ersten Waschen verbleicht ist – in all solchen Fällen liegt nahe, dass der Fan bemerkt, wie sehr ihm das, was ihm eigentlich verheißen wird, zugleich vorenthalten bleibt. So ist der krampfhafte Wunsch, endlich etwas Sinn und Freude ins eigene Leben zu bringen, immer von Enttäuschung bedroht. Hechenblaikners Bilder zeigen auf beunruhigende Weise, wie sich gerade auf das, was für die Fans mit den stärksten Gefühlen verbunden ist, Zweifel legen und wie die stabilisierende Kraft, die ihre Idole ihnen sonst vermitteln, dadurch gänzlich schwindet. Am Ende steht dann eine weitere Demütigung und Schwächung, und wer ohnehin schon am Rand der Gesellschaft lebte, gerät noch weiter ins Abseits.

[1]Benjamin Barber: Consumed! Wie der Markt Kinder verführt, Erwachsene infantilisiert und die Demokratie untergräbt, München 2007, S. 93.

[2]Vgl. ebd., S. 91.

[3]Peter Sloterdijk: Sphären III. Schäume, Frankfurt/Main 2004, S. 801ff.

Wolfgang Ullrich, geboren 1967, war von 2006 bis 2015 Professor für Kunstwissenschaft und Medientheorie an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. Er lebt als freier Autor in Leipzig. In zahlreichen Publikationen befasst er sich mit Geschichte und Kritik des Kunstbegriffs, bildsoziologischen Fragen sowie Konsumtheorie. Bücher (Auswahl): Mit dem Rücken zur Kunst. Die neuen Statussymbole der Macht (2000); Die Geschichte der Unschärfe (2002); Tiefer hängen. Über den Umgang mit der Kunst (2003); Was war Kunst? Biographien eines Begriffs (2005); Bilder auf Weltreise. Eine Globalisierungskritik (2006); Habenwollen. Wie funktioniert die Konsumkultur (2006); Gesucht: Kunst! Phantombild eines Jokers (2007); Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen (2009); Wohlstandsphänomene (2010); An die Kunst glauben (2011); Alles nur Konsum. Kritik der warenästhetischen Erziehung (2013); Des Geistes Gegenwart. Eine Wissenschaftspoetik (2014); Siegerkunst. Neuer Adel, teure Lust (2016); Der kreative Mensch. Streit um eine Idee (2016). 

Zünftige Musik aus dem Pressspan-Bauernschrank

 Hans Well

Je weiter nördlich des Weißwurstäquators, desto zuverlässiger die Reaktion: Kaum stimmten wir Biermösln zu Beginn unserer Vorstellung eine Landler-Einleitung an, begann das Publikum wie auf einen Pavlovschen Reflex hin ironisch zu juchzen und zu schunkeln. Unfassbar, aber dieser notorische Bayern-Klischee-Juxreiz, die Verwechslung von Volksmusik mit volkstümlicher Musik, widerfuhr uns sogar an den abgelegensten Orten. In einer südafrikanischen Township zum Beispiel. Oder im Wiener Burgtheater.

Wieso es zu diesem Missverständnis kommt, ist unschwer zu erraten. Eine entscheidende Rolle für die Gleichsetzung von Volksmusik mit volkstümlichem Kitsch spielen vor allem die audiovisuellen Medien. Der Grand Prix der Volksmusik, die Schlagerparade der Volksmusik und andere „Formate“ volkstümlicher Fernsehsendungen kapern den Begriff Volksmusik, weil er ein künstliches Produkt als traditionelle Volkskunst adelt und suggeriert: Hier singt das Volk.

Die mangelnde Fähigkeit vieler Deutscher, echte Volksmusik von volkstümlicher Musik zu unterscheiden, hat zudem auch regionale Gründe. Vor allem Oberbayern ist zusammen mit anderen Alpenregionen das Rückzuggebiet einer bäuerlichen Kultur, in der traditionelle Volksmusik noch existiert. Wo man, wie hier, das Original kennt, ist die Aversion gegen Kitsch ausgeprägter als in anderen Gebieten des deutschen Sprachraums.

Die Substanz volkstümlicher Musik besteht hauptsächlich aus alpenländisch überzuckerten Klischees. Wobei die Liedtexte nur mit einer leichten Dialektfärbung versehen sind, denn sprachliche Exotik soll die Zuhörer nicht abschrecken und damit den Umsatz mindern. Diese Musik ist dem Schlager und Popmusik wesentlich näher als der originären Volksmusik. Sie besteht typischerweise aus einer Collage von Zitaten, die einen sofortigen Wiedererkennungseffekt garantieren soll. Wie die Schlagerbranche lebt die volkstümliche Musikszene vom Bedürfnis nach Illusionen, nach heilen Scheinwelten (in denen Scheine eine große Rolle spielen). Männer und Frauen spielen darin die Rollen, die sie in volkstümlichen Genres halt so spielen, Bezüge zur Realität müssen positiv sein oder sie finden nicht statt. Für Augenzwinkern und gute Stimmung sorgt der Alkohol, das wichtigste Instrument dieser originalen Musikanten ist die Musikanlage – für ein bäriges Play-back. In ihrer Instrumentierung, den Arrangements und der Rhythmik gibt sich diese Musik traditionell. Gleichwohl werden, um den Anschein von Enge und Provinzialität zu vermeiden, aber auch gerne Zitate neuerer musikalischer Trends eingebaut – sofern sie eingängig und massentauglich sind.

Bei Gruppen wie den Zillertaler Schürzenjägern und ihren musikalischen Erben ist deutlich zu erkennen, wie sie, die Zielgruppe der inzwischen gealterten Rock-Generation im Visier, Elemente volkstümlicher Musik mit Phrasen der Rock- oder Popmusik vermischen. Wer allerdings durchs Zillertal fährt, bekommt einen Eindruck davon, wenn gemäß der Stadlpost „Heimat und Musik im Einklang sind“. Wie symbiotisch die Heimatmusik der „Zischü“, „Die Mayrhofner“ usw. zu den Betonjodlerbettenburgen und dem Gesicht eines durch Massentourismus deformierten Tales passt. Sie liefert die perfekte Tonspur zum Kahlschlag für Speicherseen und Parkplätze und vom Skizirkus verödetete Landschaften. Sie ist der stimmige Heimatsound zur Baumarkt-Schnäppchenkultur, zum zünftigen Pressspan-Bauernschrank vom Möbelparadies.

Musikalische Geräusche von Hansi Hinterseer, den Kastelruther Spatzen und Co. umgarnen die Hörnerven ihrer Fans wie ein Alpen-Burger von der Filiale neben der Tankstelle die Geschmackssinne der Fast-Food-Konsumenten.

Tümlich kommt, so hab ich’s gelesen, vonso tun als ob. Wer hier allerdings so tut, als ob, ist keineswegs das Volk, sondern eine geschäftstüchtige Industrie, und die tut so in bester Kumpanei mit öffentlich-rechtlichen oder privaten Sendern und cleverem Tourismusmarketing. Der volkstümliche Anstrich täuscht leicht drüber weg, dass es sich bei diesen lustigen Musikanten um ziemlich ausgefuchste Geschäftsleute handelt, die ihre Kundschaft mit ausgeklügelten Merchandising-Methodenabzocken. Die Fans ihrer Musik fallen drauf rein wie Kinder auf die bunten Verpackungen von Süßigkeiten. So gesehen müssten Lieder vom Hansi Hinterseer oder Andreas Gabalier eigentlich mit dem Warnhinweis versehen sein: „Für Diabetiker nicht geeignet“.

Die Sehnsucht vieler Menschen nach Zugehörigkeit, Identität und Heimat – ein wachsendes Grundbedürfnis in Zeiten der Globalisierung – wird raffiniert ausgenützt. Der ehemalige Unterhaltungschef des Bayerischen Rundfunks Hannes Böck äußerte bei einer Tagung der Tutzinger Medientage 1992: „Je schwerer und je kälter die Menschen die Welt erleben, (…) umso mehr entsteht das Bedürfnis bei vielen Zuschauern, dafür ein Äquivalent zu bekommen (…). Texte und Melodien sollen für wenige Stunden vom Druck der Realität ablenken.“

Ohne gleich den Untergang des Abendlandes beschwören zu wollen: Aber der Niedergang unseres volksmusikalischen Erbes und seine Ablösung durch billigen Kitsch ist eher kein Zugewinn für unsere von Politikern so gern beschworene Leitkultur.

Aufmärsche der Protagonisten dieser Jodelhorrormonstershows  wirken auf mich wie  absurde Begegnungen der dritten Art. Sie stecken voll peinlicher Provinzialität und wirken dabei fast schon wieder komisch: so viel Originalitätsbeteuerung, so wenig tatsächliche Originalität. Bisweilen kommen mir tatsächlich Zweifel: Tümeln da im Fernsehen echte Menschen oder sind das Trachtenandroiden, die ohne  Bühnenbeleuchtung und Strom fürs Play-back sofort in sich zusammenfallen?

Leider weigern sich viele traditionelle Volksmusikanten, aus dem Heimatmuseum aus- und in die Lebenswirklichkeit einzutreten. Denn die traditionelle Volksmusik ist um Welten vielfältiger und reicher als ihr volkstümlich-einfältiger Abklatsch. Wer jemals Innviertler Landler, Gstanzl oder Jodler nach Art der Geschwister Simböck gehört hat, wird Punk für beschauliche Altherrenmusik halten und die Toten Hosen für zahnlose Dackel. Inzwischen hat sich nach Gruppen wie Goisern, unserer Biermösl Blosn, Aniada a Noar, Attwenger und anderen eine Szene junger Volksmusikanten formiert, die Traditionen unbefangen nützen und sie bewahren, indem sie alle möglichen Musikstile einbeziehen – anders als die Volkstümlichen allerdings mit individueller Ausprägung und ohne Fixierung auf den Massengeschmack. Formationen wie Jütz, Herbert Pixner, Kofelgschroa, Federspiel und viele andere Volksmusikanten stehen für eine musikalische Klasse und Vitalität, die all die Gabaliers, Hinterseers, Kastelruther Spatzen und Juzis uralt ausschauen lässt.

Hans Well, Jahrgang 1953, wuchs in einer 17-köpfigen Bayerischen Volksmusikfamilie auf. Während seines Studiums fürs Lehramt, Germanistik, Geschichte und Philosophie (allesamt unvollendet) gründete er 1976 die Biermösl Blosn, eine volksmusikalische Kabarettgruppe. Hans Well schrieb alle Texte für diese Formation, die unter anderen auch mit Dieter Hildebrandt und Gerhard Polt auftrat. Seit der Auflösung der Biermösl Blosn (2012) spielt er mit den „Wellbappn“, seinen inzwischen erwachsenen Kindern Sarah, Tabea und Jonas.

Buchempfehlungen:
Schulze, Gerhard
Die Erlebnisgesellschaft
Kultursoziologie der Gegenwart
Campus Verlag, 2000
ISBN 3-593-34843-8

Susanne Binder, Gebhard Fartacek (Hrsg.)
Der Musikantenstadl
Alpine Populärkultur im fremden Blick
LIT-Verlag, Berlin 2006
ISBN 3-8258-9802-4

Sander, August
Menschen des 20. Jahrhunderts
Schirmer/Mosel
ISBN 3-921375-42-8

Canetti, Elias
Masse und Macht
Claassen, Hamburg 1960;

ISBN 3-546-00012-9

Gelfert, Hans-Dieter
Was ist Kitsch?
Vandenhoeck & Ruprecht
ISBN 3-525-34024-9